Одним из немногих кинематографистов, который сумел выразить пластическое своеобразие трагедийного пафоса Достоевского, был выдающийся советский кинорежиссёр Лев Кулиджанов. И его же киноперу принадлежат живые, человечные образы Маркса и Ленина. Кинопоэтический дар Льва Александровича, чьё столетие со дня рождения мы отмечаем 19 марта, до сих пор восхищает не только киноманов, но и экспертов-профессионалов. А его величайший вклад как организатора и общественного деятеля в развитие советского кинематографа невозможно переоценить.
Кулиджанов по-прежнему остро актуален. Его гениальный фильм-экранизация романа Достоевского «Преступление и наказание» искусствоведы и сегодня анализируют покадрово, открывая в знакомых для миллионов зрителей с детства мизансценах всё новые смыслы и горизонты для трактовок.
Вот начало фильма, титры: на экране Раскольников, бегущий по анфиладе Гостиного двора в Санкт-Петербурге под траурный колокольный звон, скрип петель ржавых ворот и завывающий ветер. Скрипучие ржавые петли будут звучать на протяжении всего фильма, предвещая неизбежное заточение Раскольникова в острог… Его пытаются догнать двое полицейских. Затем он, спугнув стаю голубей, выбегает на мост, с которого прыгает в реку. После чего просыпается в горячем поту, понимая, что то был хоть и странный, но вещий, символический сон. И, чтобы разгадать смысл сна, Раскольников уже в реальности опять выходит на тот же мост — и на чёрной колыхающейся глади воды отражается кто-то очень на него похожий, идущий ему навстречу…
Данную мизансцену в статье 2022 года «Преступление и наказание»: Хореография текста и текст хореографии» доцент Факультета свободных искусств и наук СПбГУ Татьяна Боборыкина трактует так:
«На мой взгляд, этот едва уловимый, не всегда замечаемый короткий эпизод — один из сильнейших моментов фильма с точки зрения киноязыка. С первых минут Кулиджанов, как и Достоевский в «Двойнике», за счёт бессловесной «хореографии» движений, сугубо визуально, говорит о том, что в Раскольникове уживаются двое… Режиссёр прибегает в этом эпизоде к приёму зримой метафоры, на котором строится повесть, написанная как партитура извивов разорванного сознания. Бесчисленные глаголы — «бежал», «озирался», «споткнулся», позиции «подогнувшихся колен», асинхронность и синхронность с двойником — всё это осязаемая болезненность того процесса, который происходит внутри.
Это и есть то, о чём говорит Эйзенштейн в эссе «Глагольность метафоры» — то есть когда метафора выражена в действии, движении. Там он, в частности, отмечает, что в «Преступлении и наказании» глагольность метафоры проявляется «в теме биения совести», показанной с «почти физиологической интенсивностью».
В фильме «Преступление и наказание» Кулиджанов наиболее полно воплотил свой творческий стиль, который киноведы описывают как кинематографический экспрессионизм. Он характеризуется невероятно эмоциональным и смысловым наполнением кадра, подчас жёсткостью и остротой изобразительного ряда.
Обстоятельства предуготовления убийства Раскольниковым старухи-процентщицы складываются как бы сами собой, как некий пазл или дьявольский соблазн. Всё, что происходит с Раскольниковым в фильме, можно расценивать как наваждение или страшный сон из жутких рассказов Эдгара По, влияние которого на Достоевского было и ранее известно искусствоведам. Однако Кулиджанов отчётливо и внятно проявил мотивы Э. По у Достоевского в художественной ткани своей экранизации, что придало ей столь невероятную психологическую достоверность.
К режиссёрской профессии Кулиджанов пришёл не сразу. Его юность прошла в Тбилиси, где он рано увлёкся театром. В школьных самодеятельных спектаклях он выступал сразу в трёх лицах: драматург, актёр, режиссёр. В 1942 году, после окончания школы, Лёва поступил в Тбилисский государственный университет на вечернее отделение, одновременно устроившись слесарем на Тбилисский инструментальный завод.
Работа была не из лёгких — он пристреливал автоматы: одну автоматную очередь надо было пустить в чан с водой (пристрелка на автоматичность), следующую — в цель (проверка на меткость). От невероятного грохота у будущего режиссёра закладывало уши.
Он уже тогда всерьёз увлёкся кино: в свободное время стал посещать актёрскую школу при Госкинпроме Грузии. В 1943 году у него обнаружили туберкулёз лёгких, и очередная военная комиссия признала его негодным к военной службе. Летом 1944 года Кулиджанов поступил во ВГИК на курс Григория Козинцева (среди поставленных этим великим режиссёром фильмов — «Юность Максима» (1934), «Дон Кихот» (1957), «Гамлет» (1964), «Король Лир» (1970). На том же курсе также обучались Станислав Ростоцкий, Вениамин Дорман, Виллен Азаров, Эльдар Рязанов.
Однако в тот первый свой приход во ВГИК Кулиджанов, как он признавался позже, «угнетённый холодом, недоеданием, униженный своей плохой экипировкой, чувствовал себя очень плохо». Жизнь была трудной. Студенты отоваривали хлебные карточки в булочной на углу Зачатьевского переулка и Остоженки, получая четыреста граммов хлеба, сладкого от замешенной в муку мёрзлой картошки. Иногда давали талоны УДП — что значило «усиленное дополнительное питание». А кроме того, как он затем вспоминал: «актёрское мастерство было для меня тяжёлым, нелюбимым предметом, хотя в молодом возрасте я имел склонность к лицедейству… Но во ВГИКе со мной что-то произошло — ничего не получалось…»
Та зима 1944—1945 года была морозная, жгучий холод пробирал до костей. Сессию Лёва кое-как всё же сдал. После чего мама выслала ему деньги на билет и он вернулся домой в тёплый Тбилиси. Его отогрели и откормили, и через две недели он вернулся в Москву. Чувствовал он себя всё же плохо, и ребята, собрав деньги, снова отправили его домой. Вскоре он устроился на работу в Грузинское телеграфное агентство внештатным сотрудником: готовил маленькие информационные заметки без подписи. После этого работал методистом в туристическо-экспедиционном бюро. Весной 1947 года он даже устроился сотрудником в геологическую партию.
В 1948 году Кулиджанов вернулся в Москву. На сей раз он снова поступил на первый курс ВГИКа, чтобы оказаться в мастерской Сергея Аполлинариевича Герасимова. Среди самых выдающихся режиссёрских работ мастера — «Маскарад» (1941), «Молодая гвардия» (1948), «Тихий Дон» (1958), «Красное и чёрное» (1976). «Он стал моим настоящим учителем, провозившимся со мной пять с лишним лет, добрым учительским глазом следившим за моими первыми шагами в профессии», — вспоминал позже Кулиджанов.
Обучение у Герасимова стало подлинным университетом культуры для Кулиджанова. Герасимов был широко образованным человеком, на семинарах и репетициях нередко пускался в пространные рассуждения об искусстве и жизни — в размеренном темпе, хорошо поставленным гулким голосом со сценическими интонациями. Этот голос буквально гипнотизировал студентов. Он читал наизусть стихи Пушкина, Лермонтова, Заболоцкого, строил репертуар мастерской на произведениях классической русской и мировой литературы.
То была не просто практика режиссёрского ремесла, но школа художественной трансформации образов литературы в образы кино. Ведь экранизации Грибоедова и Шолохова самого Герасимова, как и экранизация Достоевского, которую осуществил Кулиджанов, полностью соответствуют духу и букве литературного оригинала.
Это был золотой век киноэкранизаций. Именно первые послевоенные поколения советских режиссёров сняли самые великие и никем до сих пор не превзойдённые кино-интерпретации золотого фонда литературных произведений русской, советской и мировой классики. Кроме названных выше шедевров Козинцева, Герасимова, Кулиджанова, в те же годы были сняты «Война и мир» Сергея Бондарчука (1965), «Анна Каренина» Александра Зархи (1967), «Идиот» (1958) и «Братья Карамазовы» (1969) Ивана Пырьева, «Маленькие трагедии» (Пушкина) Михаила Швейцера (1979), «Мёртвые души» Михаила Швейцера (1984), «Бег» Александра Алова и Владимира Наумова (1970)…
Сам Кулиджанов признавался, что из всех своих картин больше всего любил фильм «Когда деревья были большими» (1962), который был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. За первый год проката его посмотрели 21 млн советских зрителей. В фильме снялись будущие звёзды советского кино: Юрий Никулин (в главной роли), Леонид Куравлёв, Василий Шукшин, Людмила Чурсина.
«Когда деревья…» — социальная мелодрама, по искренности не уступающая лучшим образцам итальянского «неореализма». Это фильм о нелёгком послевоенном быте, о любви и сострадании, о надежде и вере в то, что в каждом, даже заблудшем человеке добро побеждает, если рядом есть другой человек, которому можно посвятить свою жизнь. Простые человеческие горести и радости без какого-либо пафоса в этом фильме приобретают почти библейское звучание.
Именно здесь Юрий Никулин сыграл свою первую драматическую роль бывшего фронтовика Кузьмы Кузьмича Иорданова, потерявшего во время войны жену, который теперь пьёт и живёт случайными заработками. В конце картины он находит успокоение и смысл жизни, обретая в совершенно незнакомой прежде ему девушке дочь, которая полюбила его как отца.
До этой работы Никулин был известен как клоун в цирке и острохарактерный комик на экране. Кулиджанов первым увидел в нём глубокого трагедийного артиста. Режиссёр напутствовал его: «Умоляю вас, не играйте. Только не играйте! И вообще не говорите слова «играть». Будьте самим собой. Считайте, что ваша фамилия не Никулин, а Иорданов. И живёте вы в Москве, в старом доме. Вам пятьдесят лет».
Если разобраться, то и все свои последующие выдающиеся драматические роли Никулин сыграл в таком же ключе: монаха-ключаря в «Андрее Рублёве» Андрея Тарковского (1966), рядового Некрасова в картине «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука (1975), майора Лопатина в ленте «Двадцать дней без войны» Алексея Германа (1976). В этих фильмах Никулин не играет, а всегда действует и говорит от собственного лица, что заставляет зрителя поверить в его искренность и правдивость, несмотря на всем известный клоунский статус артиста.
То было время, когда политико-революционная проблематика получила второе дыхание, находила новое прочтение в литературе и в кино. В 1964 году на экраны страны вышел фильм «Синяя тетрадь», снятый Львом Кулиджановым по одноимённой повести Эммануила Казакевича.
В фильме показан непростой период жизни В.И. Ленина, когда летом 1917 года он вынужден был скрываться от охранки Временного правительства в Разливе. Ленина объявили немецким шпионом, ему грозили арест, суд и даже, возможно, расстрел.
На экране Ленин и Зиновьев, изображая косарей под прикрытием семьи большевиков Емельяновых, ведут дискуссии и размышляют вслух о судьбах революции, о методах политической борьбы. В дискуссиях также участвуют посещающие их гости из ЦК: Свердлов, Дзержинский, Орджоникидзе.
«Принцип парадоксальной достоверности», воплощённый режиссёром в фильме «Когда деревья были большими», в данной картине применён Кулиджановым «на все сто». Ленин в «Синей тетради» показан не как каноническая монументальная фигура, а как живой человек, который рассуждает о вреде табака, о приятностях рыбалки, шутит, напевает во время работы над статьёй. Слово «буржуазия» он неизменно произносит с ударением на «а», что режет ухо зрителю. Когда Зиновьев сетует, что забыл зубной порошок, Ленин предлагает ему: «Возьмите мой, в изголовье, в полотенце завёрнут».
Свою же политическую правоту Ильич доказывает в открытой и принципиальной дискуссии. Прочитав ленинскую статью, Зиновьев упрекает его за «крайность позиции» и «нерасчётливое желание довести всё, абсолютно всё до конца». Он заявляет: «Вы искусственно бодритесь, не понимая, что играете со смертью. В нынешней ситуации это похоже на сектантство». Ленин парирует: «Я действительно не испытываю перед смертью слишком большого страха, особенно если бы она была быстрой и безболезненной». Своим обликом, стилем мышления и бытия Ленин Кулиджанова отсылает к образам античных мыслителей сократовского типа.
Зиновьев: «Вам не кажется, что мы всего-навсего кучка интеллигентов, а вокруг бескрайняя Россия, в которой революция обречена?»
Ленин: «Долгие годы я работал для революции, её готовил. Я готовил себя для революции, чтобы выдержать её напряжение, когда настанет час действий. Если бы я разу-верился в ней — я бы сказал об этом. Если бы успел».
При этом, как показывает Кулиджанов, Ильичу даже в самых опасных обстоятельствах не изменяет чувство юмора и иронии. Так, узнав об очередном закрытии большевистских газет, Ленин произносит: «Дурные вести укрепляют характер». После чего мысленно повторяет недавно прочитанную в свежей буржуазной газете частушку: «Мне не надобно ханжи, поцелуи женины / Ты мне лучше покажи спрятанного Ленина».
О своём решении не являться в суд он говорит так: «Казалось верным и весьма революционным явиться на суд и сказать всё, что полагается говорить в таких случаях революционеру, обвиняемому в шпионаже. И месяца два назад при тех же обстоятельствах я обязательно бы явился. Но теперь я уж слишком взрослый. Слишком взрослый для такой глупости». Ленина ищут все жандармы Питера, по его следу «пущена знаменитая собака-ищейка Треф».
Дзержинский Ленину: «Если мы вас не убережём, я пущу себе пулю в лоб». Ленин подчиняется: «Нельзя — так не поеду» — это о его желании участвовать в очередном съезде партии.
Свердлов о Ленине: «Сломить его нельзя. Его можно только убить. Вот этого я и боюсь. Мне даже в связи с этим разные страшные сны снятся».
Заветная «Синяя тетрадь», которую доставляют для Ленина товарищи, — его статья «Государство и революция», в которой были разработаны теоретические основы учения о классовом характере государства. Ленин так разъясняет в фильме, каким он видит государство победившего пролетариата: «Это будет небывалое государство, которое стремится к собственному отмиранию. Когда люди настолько привыкнут к соблюдению основных правил общежития, что они добровольно будут трудиться по способностям».
Кинопоэтика «Синей тетради» предвосхищает многое из того, что затем будет твёрдой рукой, с уверенной гениальностью применено Кулиджановым пятью годами позже в «Преступлении и наказании». Так, на титрах «Тетради» — чёрное, едва колышущееся зеркало воды, после чего в сумерках возникает туман, в котором постепенно проявляется лодка, в ней — трое, один из которых энергично гребёт…
В совместном советско-немецком телесериале «Карл Маркс. Молодые годы» (1980), удостоенном в 1982 году Ленинской премии, Лев Кулиджанов создал привлекательный образ Карла Маркса — сына трирского адвоката, который учится вначале в университете в Бонне на юриста.
И снова мы видим «фирменный» кулиджановский стиль «парадоксальной достоверности». Фильм начинается с того, что знакомый нам по портретам Карл Маркс с огромной бородой рассказывает о своей юности. Мы узнаём, что в Бонне студентом он отсидел сутки в карцере за нарушение тишины в ночное время. И что он вызван на дуэль и должен драться, отстаивая честь своего землячества…
Согласитесь, что подобный взгляд на «забронзовевшего» классика «из библиотеки» не мог не заинтересовать даже скептически настроенного зрителя. Тем более что значительная часть сериала снята скорее в жанре семейно-исторической мелодрамы, где присутствуют все соответствующие атрибуты: романтические диалоги, жаркие объятия, сентиментальная музыка, роскошные дамские наряды, бесконечные заботы о заключении брака, рождении детей и споры о наследстве.
Перебравшись в Берлин из Бонна, Маркс знакомится с младогегельянцем Бруно Бауэром и начинает посещать Докторский клуб, представляющий собой дискуссионное общество интеллектуалов в пивной. Здесь он узнаёт об анархических идеях, витающих в интеллектуальных кругах немецкого общества. Маркс всерьёз увлекается философией и со временем получает степень доктора. «Доктор философии без куска хлеба», — говорит Маркс о себе, похоронив отца, который все годы учёбы помогал ему финансово.
Личная жизнь Маркса протекает бурно: он серьёзно увлечён подругой своего детства Женни фон Вестфален, из семьи высокопоставленного аристократа, барона, который дружен с его отцом. Тайно от родных девушки Карл обручается с ней.
После изгнания Бауэра, друга Карла, из Боннского университета Маркс отказывается от профессорской карьеры. «В 23 года, будучи помолвлен, я оказался без профессии и без средств», — говорит о том периоде Маркс.
В 1842 году Маркс становится редактором оппозиционной «Рейнской газеты» в Кёльне, имеющей буржуазно-либеральную, антиаристократическую направленность. Здесь он публикует острые социально-политические статьи, в которых подвергает анализу и убийственной критике политическую и экономическую систему Германии. После того как императорское окружение предписывает газете сменить курс, Маркс уходит из редакции. Вместе с Женни он переезжает во Францию, где участвует в издании «Немецко-французского ежегодника». Цензура запрещает распространение ежегодника.
Там же начинается его дружба и сотрудничество с Фридрихом Энгельсом, сыном успешного предпринимателя. В самые трудные моменты Энгельс оказывает Марксу финансовую поддержку. Марксу и Энгельсу удаётся сформулировать идеи диалектического материализма. Преодолевая идеи утопического социализма, они приходят к необходимости изучения политэкономии для разработки науки о социализме, а также к необходимости организованной борьбы пролетариата.
Под давлением властей Парижа Маркс, Женни и их маленькая дочь вынуждены перебраться в Брюссель, где он продолжает развитие коммунистических идей. Правительство Пруссии требует от Бельгии выдачи Маркса, и, чтобы избежать неизбежного ареста, он отказывается от гражданства Пруссии.
В последней серии Маркс, наконец, получает наследство, а с ним и финансовую стабильность. По решению второго конгресса «Союза коммунистов» в 1847 году Маркс и Энгельс пишут текст «Коммунистического манифеста» как программы международной организации революционного пролетариата. В 1848 году выходит лондонское издание Манифеста и начинаются революции во Франции, в Германии, Италии…
Таково вкратце содержание семисерийного фильма, где Кулиджанову удалось воплотить на экране историю великого человека — становления его как личности и как исторического деятеля, сделав фигуру Маркса максимально живой и человечной.
По воспоминаниям одного из сценаристов фильма Анатолия Гребнева, фильм снимали в течение… семи лет. «Я и теперь решусь сказать, что это по всем меркам хороший фильм — с тонкой режиссурой, прекрасными актёрами, трогательной музыкой и интересным сюжетом», — не побоялся признаться Гребнев в книге «Записки последнего сценариста», опубликованной в конце 1990-х годов. Он также вспомнил, что в Париже, где проходила часть съёмок, гидом советских кинематографистов «был родной правнук Маркса Жан-Робер Лонге».
Объехав со съёмочной группой все места в Европе, связанные с Марксом, и собрав о нём массу материалов, Гребнев написал следующие весьма примечательные слова, приоткрывающие, так сказать, непарадную сторону жизни Маркса, которая в фильме не акцентирована: «Маркс заплатил за свои взгляды пожизненным изгнанием, скудной жизнью эмигранта, упорным непрекращающимся фантастическим трудом. Он обрёк на лишения свою семью. В Лондоне в течение долгих лет он каждое утро, изо дня в день, шёл пешком в Британский музей, в библиотеку, взяв с собой свёрток с бутербродом, и работал до вечера».
Как пишет Гребнев, после окончания показа сериала по ТВ Кулиджанову позвонил сам Л.И. Брежнев: «Думал, будет тоска смертная, «Капитал». А вот же, оказывается, как интересно, надо же! Примите мои поздравления!» И действительно — сериал о Марксе и марксизме увлечённо посмотрела вся страна.
Лев Кулиджанов сыграл значительную роль в истории советского кино не только как режиссёр, но и как организатор кинематографической жизни, кинопроцесса в стране и как общественный деятель. В июне 1957 года состоялся первый пленум оргбюро нарождавшегося Союза кинематографистов. На первых порах он был поименован Союзом работников кинематографии СССР (СРК СССР). Председателем его был дружно утверждён Иван Александрович Пырьев.
В Доме кино закипели творческие дискуссии. Пырьевский СРК взял на себя инициативу по восстановлению связей с зарубежными кинематографиями. По инициативе СРК стал проводиться Московский международный кинофестиваль, а также ежегодно начали проходить Всесоюзные кинофестивали. Пырьевский оргкомитет помог организовать республиканские союзы кинематографистов.
Учредительный съезд Союза кинематографистов (СК) прошёл в ноябре 1965 года в Большом Кремлёвском дворце в присутствии руководства партии и правительства. Съезд утвердил устав СК, определил главные свои задачи на ближайший период и выбрал новое руководство. Первым секретарём правления СК стал Л.А. Кулиджанов. Руководить комиссией художественного кино был назначен С.А. Герасимов.
Кулиджанов возглавлял Союз кинематографистов в течение двадцати лет. В эти годы много внимания уделялось наращиванию материальной базы союза. Число строящихся объектов, возводимых на средства, заработанные подразделениями самого СК — домов кино, домов творчества, разного рода производств, — быстро росло с каждым годом.
Рост бюджета союза обеспечивался за счёт расширения и совершенствования издательской, лекционной и концертно-фестивальной деятельности Бюро пропаганды советского киноискусства (БПСК) и его предприятий. БПСК успешно работало на укрепление авторитета и интереса к отечественному кино, расширяло его аудиторию. Оно также финансировало деятельность СК, не прибегая к государственным деньгам.
Мощный крен в сторону профсоюзной деятельности отнюдь не отвлёк внимание руководства СК от его главной задачи — заботы о творческом развитии советского кино и творческом росте членов союза. СК под руководством Кулиджанова серьёзно занимался творческими вопросами разных кинематографических профессий. Работа творческих комиссий СК практически по всем направлениям велась необычайно активно и на самом высоком уровне. В рамках огромного количества разнообразных семинаров, конференций, «круглых столов» шли открытые, свободные и очень полезные обсуждения проблем, тенденций развития кино, шёл широкий обмен профессиональным опытом.
Материально-финансовое благополучие СК позволяло не только осуществлять множество разнообразных мероприятий (семинары по профессиям, творческие конференции, пленумы и съезды, зарубежные связи и т.д.), но и оплачивать индивидуальные творческие командировки, оказывать социальную помощь любому члену союза.
Неизменно либеральная газета «Коммерсант» в публикации 1994 года, посвящённой 70-летнему юбилею Л.А. Кулиджанова, писала:
«Известно, что у художников вообще и у кинематографистов в частности нередко бывает тяжёлый характер. Кулиджанова избрали «начальником», конечно же, не без партийной подсказки, но повинуясь в то же время некоему инстинкту самосохранения. Этот человек обладал редким свойством, защищавшим, насколько возможно, Союз от бурь и создававшим микроклимат спокойствия, не всегда равнозначный застою. После свержения в 1986-м кулиджановского секретариата бунтарями от перестройки новая идеология нарисовала впечатляющий образ прошлого, где задыхались таланты и бесчинствовала номенклатура. Когда романтический период кинореволюции остался позади, даже некоторые из её глашатаев ощутили приступ ностальгии. «Проклятое прошлое» действительно не было раем: цензура, «полка» и неприкасаемые жрецы официоза не выдумка злопыхателей, и киносоюз был такой же резервацией для приручённых художников, как, скажем, Союз писателей. И всё же он отличался — по стилю руководства, по-кулиджановски расслабленного, как бы сонного (недаром киношники назвали своего лидера «спящим Львом»). <…>
В преддверии грядущего съезда теперь уже Российского союза, когда опять накалились страсти, многим стало казаться, что несуетливый «спящий Лев» был не таким уж плохим руководителем».
Время всё расставляет по местам.
